Frente a estos ejercicios de lectura y comentario ya tradicionales en los ámbitos universitarios, y que tienen un gran valor como herramienta de trabajo, los profesores nos enfrentamos con un marco que exige un acercamiento algo diferente. Esa dinámica inductiva o analítica que parte de los elementos básicos para tratar de llegar al sentido global de un film es difícilmente aplicable en nuestras clases. En las mismas, la película se ve una sola vez (en un formato que no siempre coincide con el de la obra original) y casi siempre dividida en varias sesiones. Aunque el uso del magnetoscopio haría posible el análisis de planos y secuencias aisladas no es normal disponer de tiempo para hacerlo (Carmona señala que el cine permite este ejercicio de revisión parcial o total que no se da en una obra escénica como el Teatro o la Ópera). El profesor sí puede hacerlo previamente (y ampliarlo con las sucesivas observaciones en las aulas) pero ¿y los alumnos? Además de enfrentarse seguramente a un tipo de film algo diferente a los que están acostumbrados a ver, carecen de un método y de un eje de búsqueda: ¿qué hay que observar? ¿a qué hay que estar atentos? ¿cómo descubrir los elementos importantes? El profesor, como conoce bien el film (como domina el texto y el contexto en Literatura, Filosofía, Música,...) y, además, los códigos del lenguaje, sabe lógicamente por donde debe orientarse el análisis. Por contra, hasta que adquieran ciertos hábitos y soltura con el método, los alumnos y alumnas no lograrán distinguir con frecuencia los elementos significativos y destacarlos del conjunto para unirlos y dar su "sentido globalizador" al film.

Además, los alumnos carecen de método de análisis fílmico y no manejan suficientes referencias culturales para poder comprender el segundo plano del film (lo que los americanos llaman background), y el pleno significado de la película. En consecuencia, el análisis de películas en las aulas debe ser más global y partir de métodos de trabajo específicos.

En su conocido libro Cine, historia y enseñanza, Monterde escribe que "...debe considerarse preferentemente el conocimiento del film completo y, sólo desde aquél, podremos seleccionar segmentos menores que correspondan a nuestras intenciones". Por su parte, Michel Condé en Comprender el sentido de un film nos recuerda que los aspectos formales de cualquier película no tienen sentido en sí mismos, carecen de verdadera autonomía y sólo cobran significación en relación al propósito discursivo del film.

Partiendo de que los alumnos sólo pueden ver el film una vez, estas escuelas dan prioridad al recuerdo y la rememoración para, desde la descripción, formular hipótesis globales sobre el sentido de un film. A partir de ahí se puede intentar buscar elementos de nivel inferior (escenas, diálogos, planos, símbolos, efectos sonoros o musicales) para contrastar las hipótesis y poder confirmarlas, completarlas o rechazarlas. Se trataría de fomentar el hábito de rememorar y describir el film prescindiendo de los juicios de valor y de la identificación con los personajes (lo que no es fácil). Dado que nuestra memoria de un film es siempre parcial y selectiva, esa interpretación global que hagamos se centrará en los aspectos que más se acerquen (o choquen) con nuestros sentimientos, valores y esquemas de interpretación. Es por ello que será solamente una hipótesis que habrá que organizar (para exponerla o redactarla). Es ahí donde entra la labor del profesor que debe proponer actividades preparadas que conduzcan al análisis de partes del film que den sentido o se lo quiten a las hipótesis. El método es dinámico y de esa confrontación de opiniones surgirá una interpretación común que, en ningún caso, limitará la opinión razonada y personal de cada participante. El esquema podría ser el siguiente:

• Descripción "objetiva" de la historia (al intentar concernirse a los hechos se intenta eliminar juicios de valor y procesos de identificación y se descubren elementos que pasan inadvertidos en la opinión).

• Hipótesis sobre el significado global del film (buscar el tema o idea central y la postura que adopta el director, no el protagonista).

• Contraste de la hipótesis (buscar fragmentos o elementos que apoyen o desmientan cada hipótesis).

Junto a este modelo globalizador y muy apropiado para el debate en grupo, para temas transversales, hay propuestas más académicas, que fomentan otros objetivos más curriculares (como que el alumno busque información y redacte o extraiga conclusiones aplicadas a determinadas áreas del conocimiento) y que parecen más adecuados para trabajar el cine como auxiliar de otras materias y con alumnos mayores. El primer sistema permite un trabajo en el que el profesor sólo oriente mientras los métodos analíticos exigen del profesor una gran preparación de materiales (internos y externos al film) y, preferentemente, un dossier de trabajo.