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En general, las teorías se preguntan qué es el cine, y las respuestas dependen del enfoque filosófico, sicológico, cultural, estético.... y del período en el que surgen. Al principio, los teóricos son formalistas, y luego, con la llegada del sonido, son realistas. Se forman así las teorías ontológicas: la Formalista y la Realista. Después, estas teorías
desaparecen y reaparecen o se mezclan o sirven de referencia para
nuevos estudios. A partir de los años sesenta los teóricos
emplean los métodos de investigación de otras ciencias
o se aproximan más directamente al fenómeno cinematográfico,
interpretando, debatiendo e intercambiando ideas. Aparecen así
las teorías de Campo y las Metodológicas.
La teoría Formalista se preocupa
de la técnica cinematográfica. |
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Seguidor de la filosofía de Kant, es atraído por la capacidad narrativa de la mente y del cine. Para Münsterberg el cine es el arte de la mente. Una película, como fenómeno mental que es, coloca al espectador frente a una experiencia estética, superando el mundo exterior, el espacio y el tiempo; el espectador percibe estos elementos como objetos de contemplación, cobrando sentido en su mente al adaptarlos a su mundo interior. Münsterberg descubre que el cine expande el plano visual del teatro hacia el fondo, como hace el ojo, y crea la ilusión de movimiento y de realidad. La mirada puede vagar y buscar con libertad y puede encontrar el devenir del mundo. Después, la memoria y la imaginación dan a los recursos de la imagen (tiempo, ritmo, montaje) un sentido personal. A un nivel superior, las emociones dirigen la narración, como una experiencia mental fuera del mundo real. El espacio, el tiempo y los hechos en el cine son imaginarios y no actúan en nuestras vidas.
Arnheim es gestaltista y dice que el cine es un arte que produce una ilusión imperfecta de la realidad, porque es una imagen en dos dimensiones, con menos profundidad, sin color, con iluminación artificial, y que, además, altera la percepción con encuadres, movimientos de cámara y montaje. Según Arnheim el cine busca formas de expresión cinematográfica, organizando la iluminación, el gesto y la composición, atendiendo al medio en sí mismo y no imitando la realidad. Es partidario de las películas que muestran el modo particular de un autor que organiza sus percepciones en modelos creados por él, pero existiendo entendimiento con el mundo que le rodea. Arnheim dice que la incorporación
del sonido va en contra del medio, poniendo al cine al servicio
del diálogo.
Eisenstein está influenciado por el constructivismo, el cubismo y el futurismo. Como en Kuleshov, Vertov y Pudovkin, su teoría gira en torno al montaje. Concibe las películas como organismos con un alma, un tema. Para él, el cine es un arte con un conjunto calculado de atracciones para moldear la mente del espectador y conducir sus emociones. El espectador alcanzará una comprensión predeterminada por las metáforas y el montaje. Eisenstein consideraba ineficaces las películas sobre hechos cotidianos que reproducían la realidad. Para él, el registro de la vida no es cinematográfico. El realizador no dirige significados sino que los crea. Propone una tabla de tipos de montaje por categorías, basados en el choque de las atracciones-tomas: - métrico, creando
diferentes tempos en el relato, manipulando la longitud de las tomas. Mientras que Arnheim afirma que el conjunto domina y da sentido a los fragmentos, Eisenstein dirige a partir del significado de los estímulos individuales. Así, las tomas se montan por yuxtaposición para producir ideas que reorientan el pensamiento del espectador, el cual sigue el proceso creativo del autor. Y mientras que otro teórico como Pudovkin considera que la creación se produce en las tomas, que ya tienen una energía definida y que luego el director elige y organiza en busca de significados, Eisenstein considera las tomas como material plástico para construir significados nuevos, no implícitos en ellas. Cuando llega el sonido, repudia el uso natural que destruía sus ideas de montaje, y propone el uso del sonido como contrapunto, para potenciar la creación de imágenes visuales y sonoras. Eisenstein no se limitó a
la teoría formalista y siguió diversificando su investigación
sobre la experiencia cinematográfica. Sus hallazgos están
muy asumidos y sus estudios siguen generando nuevas ideas.
Balázs es puente entre los formalistas y los ya próximos realistas. Le interesa el lenguaje-forma del cine. Según él, el cine como arte sólo podría llegar a un nivel de calidad si: escapaba de lo vulgar y de la rutina; era apoyado por un público exigente; y si se producía en un entorno de condiciones de negocio propicias. Le atraen las características que hacen del cine un arte independiente: el cambio de tamaño de la imagen, el encuadre, el montaje, y sobre todo el primer plano. Como otros formalistas, propone una tabla de tipos de montaje. Renombra algunos tipos similares a los de Eisenstein, y nombra otros como montaje poético, alegórico, etc. Comparándolas con otras artes, las películas muestran otras cosas y de otra manera. Los fragmentos se organizan en el montaje creando un espacio virtual en el que se coloca el espectador. La distancia interior desaparece y el espectador siente una experiencia estética diferente, identificándose con personajes y situaciones de las películas. Balázs dice que el cine no trabaja la realidad, sino el propio tema cinematográfico, y aconseja no llevar al cine obras maestras de la literatura, que ya están perfectamente adaptadas a su propio medio, sino malas o mediocres que permitan una transformación a partir de la experiencia del autor de cine. Con todo ello, Balázs no estaba de acuerdo con las películas de sólo técnica, de sólo apariencia, donde el artificio no ofrece formas significativas o narrativas con un tema humano interesante. De este modo se aproxima a la ya cercana teoría realista. |
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El cine se desarrolló bajo el influjo de la pintura, la literatura, la ciencia y la cultura popular, convirtiéndose en industria de entretenimiento. Los medios de comunicación se multiplicaron mientras que la libertad del arte era bastante limitada. El cine podía seguir muchos caminos, pero se estandarizó y se institucionalizó, como hoy la TV, para unos espectadores que no se preocuparan demasiado por las imágenes y por su contenido. Al margen del cine de entretenimiento de masas tenía que existir un cine auténtico que posibilitara comprender el mundo y nuestra situación en él. De estas preocupaciones surgen teóricos más interesados en el contenido de las películas. El realismo fue una corriente subordinada al expresionismo-formalismo durante los primeros cuarenta años del cine, hasta que el Documentalismo Británico y el Neorrealismo Italiano desarrollaron su propia teoría. Durante su vigencia, años 40 y 50, fue más valorado por directores como Vertov, Vigo, Grieson, Rosellini, Zavattini.... que por los teóricos. Los directores reaccionaban contra el abuso de los medios y buscaban una posición más ética. Los teóricos realistas más importantes son: Kracauer y Bazin |
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Kracauer se pregunta ¿qué es cinematográfico?. En su respuesta importa más el contenido de una película, en sintonía con la realidad y presentando la vida como es, que su tratamiento o forma. Sin embargo, es evidente que hay que utilizar unos medios expresivos para mostrar un material estético, pero siempre que sean medios básicos vinculados al contenido, sin efectos ópticos ni predominio del montaje. Kracauer aceptaba un equilibrio entre lo formalista y lo realista, siempre que lo realista fuera el principal interés de la obra. La técnica y la estética no debían aparecer sólo por sí mismas. El tema es el mundo y el flujo de la vida, que son los vehículos para transmitir emociones, ideas y valores. De este modo, la atención del espectador es cautivada por la impresión de la realidad, incluso de las regiones ocultas de la realidad. Después, el espectador reacciona con una respuesta física y mental que le lleva al interior de la película, como en un sueño que le aporta emociones. Esta experiencia le pide interpretación y análisis. Kracauer separa las películas en experimentales o de vanguardia, con mucha expresión y menos argumento, de aquellas que más le convencen, las que registran la naturaleza y tienen argumento. Pero en estas últimas también establece categorías de peores a mejores: teatrales; adaptaciones literarias, más o menos cinemáticas; y películas con argumento encontrado, que se mueven entre el documental y la narración, su argumento surge del material de la realidad y su final es abierto. Según Kracauer, la dispersión
y la vaciedad de la vida conlleva la fragmentación de las
ideologías y nos aboca a una cultura disgregada y sin creencias.
El arte podría mejorar nuestra experiencia, pero también
el arte se une al abstraccionismo de la cultura.
Bazin fundó en 1951 Cahiers du Cinéma, donde luego trabajaron Truffaut, Godard, Rhomer, Chabrol y Rivette. Estudia las películas y las agrupa según los valores y leyes que muestran y, a partir de ahí, establece su teoría. Para Bazin el cine es el arte de lo real. El cine puede mostrar formas de la realidad incluso sin recursos técnicos ni artísticos. La realidad no es igual a lo visible. Para él, el cine expone la verdad de lo real, mientras que para Kracauer sólo es la realidad de los hechos. El cine también es un lenguaje que da forma a la imagen. Los trazos que la realidad deja en la imagen son materia prima de este lenguaje. Bazin es partidario de las tomas largas, de la corrección de encuadre, de la profundidad de campo y de la unidad de espacio y tiempo de la realidad. Con estos recursos, el espectador puede dirigir su atención con más libertad y poder de lectura, más allá de la realidad que se muestra, y puede percibir que se prolonga en el fuera de campo y en su mente. Bazin se opone al montaje psicológico, manipulador, que se utiliza como engaño en la mayoría de las películas para aportar ilusión de realidad, y con ello avisa sobre el cine dominante. Así, en el rodaje de muchas películas cobra relevancia el desglose para el orden de grabación de las imágenes, lo cual, en muchos casos, es lo opuesto al realismo. En estas películas, las tomas se hacen en tiempos y espacios organizados por razones financieras, y luego, con trucos, se manipulan las situaciones y las emociones de la realidad, pegando planos con imágenes poco verosímiles. En otras ocasiones se hace lo contrario, representando descarnadamente el sexo, el amor y la muerte, y esto tampoco es aconsejable. Sin embargo, aconseja el uso preciso del montaje dentro de una línea narrativa, sin fragmentar el tiempo y el espacio. También aconseja un estilo basado en la mesura de la abstracción, de la significación, de la forma y del propio estilo, ya que un autor debe hacer una selección de la realidad pero no transformarla. Así, propone películas de Flaherty, Stroheim, Murnau, Renoir, Wyler, Welles y del Neorrealismo, todos ellos preocupados por descubrir el mundo con imágenes tomadas de la realidad y que rompen con las apariencias oficiales. Además, son películas que ofrecen la posibilidad de interpretar los hechos, como hay que hacer a diario en la vida. Pero Bazin también quería que aparecieran nuevos estilos para que el cine evolucionara hacia formas más variadas y personales; y creía que el realismo lo haría progresar en esa búsqueda. Algunos estructuralistas y semióticos le han tildado con mofa de humanista e idealista, pero sigue siendo un teórico de referencia. Él vio la renovación, la necesidad de meterse en el flujo de la vida.
Mitry dedica al cine toda su vida. En él hay algo de fenomenología, teoría interior que se preocupa de la experiencia misma de presenciar el cine, pero esto será centro de interés de otros estudios que tienen más en cuenta la psicología. Mitry se acerca más al estructuralismo, y con un estudio interdisciplinar hace una síntesis de todos los teóricos anteriores. El cine es arte y también objeto lingüístico. El cine es plural e incorpora toda clase de textos. Cada aspecto merece un estudio paciente y riguroso, y no la aplicación de una sola teoría o ideología. Mitry estudia la imagen, el montaje, las formas y el poder y el propósito que tiene el cine. De ello sostiene que el cine está basado en principios estéticos que son la aplicación formal de funciones lógicas y psicológicas. En estos estudios y conclusiones hay aspectos formalistas y realistas. Mitry ve la pantalla como un marco para la estética de la planificación de planos y escenas. El resultado es una visión particular de la realidad. En este marco se puede percibir lo que se muestra, y también, sin velar la realidad con excesos artísticos, otro mundo compuesto por la mente del autor. Así, el espectador ve una película, y también concibe la película en su mente, comparando su forma de ver con la del autor. Mitry plantea propuestas sobre el espacio, el tiempo, la composición y tipos de encuadre, y distingue entre montaje interior (creando significados con las imágenes que hay dentro de un plano y que sugieren un ritmo) y montaje exterior (uniendo planos para crear ese ritmo y no otro, ya que no se pueden crear ideas que no surjan de las imágenes iniciales). Utilizando ambos montajes, las buenas películas encuentran soluciones poéticas que trascienden los argumentos y la realidad, logran producir emoción y motivan la idea de un mundo nuevo psicológicamente real. Ningún otro arte hace esto. Para Mitry, el cine expresa la vida con la vida misma y no se puede entender según las reglas y principios convencionales del arte. Desechaba las películas teatrales y las totalmente expresionistas o abstractas. Se acerca a Eisenstein más que a Bazin cuando dice que el montaje reflexivo está en las películas importantes, en las cuales existe tensión entre lo que se muestra y lo que se siente, y además trascienden el relato y ofrecen una experiencia. Un autor que nombra es Dreyer, cuando dice que el autor goza de total libertad para combinar tomas, siempre que sean del mundo natural. Pero el único sentido natural del mundo es el que el autor da a sus percepciones, ya que la realidad sólo posee el sentido que le concedamos. El cine muestra el drama del hombre frente al mundo que se organiza en una narrativa con forma estética y con códigos poéticos que permiten ver más allá otros significados. Mitry también es idealista,
ya que según él, el cine sigue dependiendo de formas
de ver el mundo y de una lógica más allá del
propio cine. Pero investigaba ya en terreno de la semiótica,
si bien no estaba de acuerdo con explicar el cine solamente por
sus rasgos lingüísticos. |
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TEORÍAS DE CAMPO Y METODOLÓGICAS A partir de los años 60 se abren paso nuevos estudios sobre el cine, partiendo de investigaciones y métodos de trabajo seguidos por otras ciencias, como la semiología, la psicología, la sociología, el psicoanálisis, la hermenéutica, etc.; y también se eleboran teorías a partir del trabajo directo realizando películas, y del intercambio de ideas con otros realizadores y teóricos. |
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En los años 60, en varios países de Europa y América, aparecen movimientos autocalificados de nuevo, libre (free), independiente, etc, sostenidos por directores-teóricos, con el deseo de romper con las formas tradicionales y buscando nuevas fórmulas expresivas y narrativas. Los directores teóricos de la Nouvelle Vague, Free Cinema, Cinema Nuovo, Tercer Cine, New American Cinema, Underground y otros, son rebeldes, huyen de la conformidad y defienden un estilo personal, a la vez que se preocupan de la teoría y del arte buscando la verdad de las cosas, adquiriendo el compromiso con la realidad, y dando testimonio de su época y de la sociedad, e incluso de la cara oculta del mundo. En sus trabajos hay intuición,
improvisación y libertad creadora. Algunos realizan ejercicios
experimentales, otros buscan ser de utilidad social. En todos se
aúnan los hallazgos y teorías anteriores, en un intento
de unir arte, lenguaje, imaginación, comunicación,
imagen personal y experimentación.
Uno de los teóricos que reflexionó
sobre el funcionamiento de lo imaginario y lo onírico en
el cine fue Edgar Morin. Para éste y otros teóricos
como él, el cine es mezcla de psicología y de lingüística,
y adquiere sentido por la participación afectiva del espectador.
El cine es percepción, comprensión, memoria y participación.
Una película existe en la imaginación del director,
el cual con soluciones técnicas crea unos estímulos
reales que producen efectos ilusorios en el espectador, que reconstruye
la película en su mente. El espectador, situado en un entorno
determinado, reconoce y descifra lo que ve, disfruta con la historia
y se identifica con los personajes. El espectador puede ser más
o menos consciente, intuyendo grados de realidad y de ilusión.
De este modo asume una distancia psicológica, y puede participar
con pasividad o con una actitud crítica.
Algunos estudios abordan los aspectos
socioeconómicos, los rasgos de la realidad social, los procesos
colectivos, y el mercado. El cine es representación social
ya que toda película habla de la sociedad que la ha producido,
dejando signos de su época y su cultura. En las películas
subyace una visión particular de la historia y de la sociedad,
de clases sociales, de grupos marginados y de poder, etc.
Metz está cercano a la lingüística y al psicoanálisis y para él y otros semióticos el cine no es una lengua con un sistema de signos para la intercomunicación, es un lenguaje sin gramática que combina y organiza imágenes, trazos gráficos, palabras y sonido. Metz diferencia lo fílmico (técnica, industria, directores, censura, público, actores, etc.) de lo cinematográfico (estudio interno de la mecánica de las películas, aisladas de todo contexto, cómo se construyen y transmiten sentidos, y cómo una película, o un grupo de ellas, tiene significaciones especiales). Pues bien, lo fílmico, como no es estudio de la semiología, lo deja para otras disciplinas. Estudia las películas con rigor metodológico, preguntándose con qué códigos, mensajes codificados, funciona el cine para transmitir significados al espectador. El cine utiliza códigos-mensaje, como por ejemplo los movimientos de cámara, el flash-back, el claroscuro, los símbolos culturales y los tipos de montaje. Algunos códigos son comunes a todas las películas, otros pertenecen a un género, e incluso los hay propios de un autor. Los códigos se relacionan en un conjunto, en un texto, en una secuencia, en una película o en un grupo de películas, de tal modo que pueden sentirse y leerse como un todo. Para la semiótica, lo más cinematográfico es la utilización de los signos y cómo se montan los planos. El cine comunica significados denotativos (imágenes que muestran similitud entre significante y significado, y con las que se aproxima a la realidad), y significados connotativos ( que son más producto de la cultura, como las figuras retóricas de los planos que intentan transmitir ideas y convierten al cine en algo dinámico). El cine ha sido más veces convencional que revolucionario en el uso de los códigos. Sin embargo, algunos directores fueron innovadores, por ejemplo Eisenstein, Antonioni y Resnais con la relación espacio-temporal. También, algunas obras muestran claramente sus códigos: las películas de Eisenstein utilizan símbolos, son conceptuales; las de Stenberg combinan iconos; las de Murnau, Renoir y Rosellini relacionan elementos naturales tomados de la realidad; Murnau introduce un buen número de recursos técnicos; Godard hace transparente el proceso de creación, en contra de la ilusión, y mezcla todas las innovaciones anteriores en un puzzle de signos. La semiología se extiende
en otras reflexiones y métodos, como el psicoanálisis,
y proporciona un objetivo de estudio: el texto cinematográfico
como espacio de estrategias de comunicación audiovisual.
Metz continuó participando en nuevos debates entre cine,
psicoanálisis y narratología. |
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En los años 70, los teóricos influenciados por el psicoanálisis tratan de exponer los mensajes ocultos en las películas, analizando sus elementos como síntomas o ausencias de un director considerado como un paciente. Después, comparan las películas con los hechos procedentes del inconsciente y de los sueños. El cine opera psíquicamente
en un espacio imaginario, creando simulacros que satisfacen los
deseos del autor y del espectador. Con el cine se quiere experimentar
una realidad más allá de lo real, onírica,
superponiendo percepción y representación. La mecánica
del cine es la de los sueños.
En los años 70 y 80 surgen cines independientes y hay un crecimiento del número de mujeres trabajando en todos los oficios del cine. Algunas directoras, investigadoras, críticas y teóricas se interesan en el papel de la mujer en el cine. También aparecen publicaciones y festivales preocupados en este centro de interés. Se analiza el papel que se le ha atribuido a la mujer en el cine desde su presencia y desde su ausencia. Su situación es de marginalidad, su creatividad es reprimida, carece de personalidad y de identidad, y los personajes que representa son estereotipos: o marginados o glorificados. Se la presenta pasiva, como algo decorativo, un icono o estímulo de reclamo, o se muestra a la mujer mito, abstracta, no natural, fuera de toda realidad, época o lugar. En algunas películas es objeto amenazante, represor, en otras es objeto de culto, un fetiche. A veces se reviste de hombre, como símbolo de modernidad. La mayoría de las películas no son de mujeres ni para mujeres. Sin embargo, paradójicamente, las mujeres son asiduas espectadoras, que sienten placer deseando lo que muestra el cine y se proyectan y se identifican con las situaciones que controlan los hombres. Por todo ello se proponen nuevas orientaciones, modificando personajes y situaciones, y nuevos tratamientos del lenguaje y de la representación. También surgen estudios sobre el papel de la mujer en el proceso de creación del cine, en relación con los diferentes oficios desempeñados a través de los años. Al articular una teoría sobre
una identidad, su método de estudio y sus conclusiones pueden
aplicarse para otras áreas de trabajo, otros campos de la
realidad que nos rodea (clases sociales, minorías, subculturas,
etc.), porque el cine se ha construido al margen de muchos de ellos. |
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En los años 80 y también posteriormente, los teóricos, como Barthes, Deleuze, Eco, Bergala, etc., opinan que el cine es algo más que signos y significados, expanden el espacio de sus estudios retomando todas las teorías cinematográficas anteriores y los trabajos de otros campos también considerados anteriormente, y añaden nuevas ciencias como la hermenéutica (el estudio de los textos). La narratología estudia un conjunto de elementos cinematográficos y todos los aspectos que surgen al relacionarlos entre sí. Veamos: En una película hay imagen, palabra, música...; esto es el objeto, el relato. Luego, se necesita el acto que da cuerpo al relato, con unos recursos y reglas, y con un estilo para construir un espacio verosímil donde se desarrolla la acción; esto es el discurso, la enunciación, la narración.
Todo este conjunto de elementos, y las relaciones entre ellos, es designado por unos u otros como la diégesis, la representación, la narratividad. Según Bergala, para que una película sea verosímil debe tener un contenido y unos recursos convencionales, establecidos por el género, la cultura y la moda a los que pertenece. Se debe integrar en un universo diegético. La narratología valora un
cine de trascendencia y de realidad. Su propuesta demanda un poco
de esfuerzo para obtener más satisfacción y más
beneficio intelectual. Barthes propone releer en contra
de consumir.
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